Tematy


Obozowe prace malarskie Jadwigi Simon-Pietkiewicz

Obozowe prace malarskie Jadwigi Simon-Pietkiewicz 15 wrz 2020

I była sztuka w lagrze – obozowe prace malarskie Jadwigi Simon Pietkiewicz

Obozowa twórczość Simon-Pietkiewicz była kontynuacją aktywności artystycznej prowadzonej przez nią na tzw. Serbii, kobiecym oddziale Pawiaka; tam powstawały pierwsze sceny więzienne – wykonane ołówkiem, kredkami oraz akwarelami na skrawkach dostępnego papieru (najczęściej na fragmentach opakowań przekazywanych więźniarkom paczek).

Sztuka wydawałoby się niemożliwa

Techniki nie mogły być wyszukane i czasochłonne, toteż lagrowe prace to najczęściej rysunki, dopracowane, a kiedy indziej tylko nakreślone kilkunastoma szkicowymi kreskami, a jednak dające obraz lagrowej egzystencji kobiet. Artystka rysowała „zorganizowanymi” ołówkami, kredkami (najczęściej niebieskimi), piórem, a także, malowała pędzlem akwarele. Zagadką pozostaje (tymczasem?) jak zdobywała farby i pędzle, ale jedno z używanych przez nią malarskich narzędzi można zobaczyć w Muzeum Szwedzkiej Rady Dziedzictwa Narodowego, w kolekcji dotyczącej Ravensbruck. Jest to dosyć osobliwy pędzelek wykonany z włosia pędzla do golenia, przymocowanego do skręconego, sztywnego sznurka (zaszyty w pasiaku, można było nosić z sobą). Tylko domyślać się możemy, ile pragmatycznej pomysłowości i „organizacji” składało się na możliwość wykonania rysunków, a jeszcze bardziej akwarel, przechowania tak delikatnej materii (np. cienka bibuła) i wyekspediowania jej poza obóz. Niepozorny format i wizualna skromność pozostają tu znacząco niewspółmierne do wagi źródłowej.

Rozmiar lagrowych prac artystycznych

Lagrowe prace Simon-Pietkiewicz mają niewielki rozmiar (najczęściej kilkanaście centymetrów kwadratowych), wykonano je na papierze pakowym, czasem na marginesie gazet niemieckich (wówczas i rewers może zderzać nas z historycznym konkretem, bo na odwrocie czytamy np. nekrologi żołnierzy SS, artykuły z ówczesnej niemieckiej prasy) lub fragmenty formularzy obozowej administracji.

Wartość dokumentalna

Rysunki prawie zawsze są datowane, sygnowane pierwszymi literami imienia i obu nazwisk autorki, najczęściej też zawierają informację kogo przedstawiono, a nawet jaki los stał się tej osoby udziałem (np.: Strikerinka „Poszła do jugendlagru do komina”, 1944), przy tym często wskazują miejsce (np. rewir), albo sytuację (np. śpi, odpoczywa, itp.). Już tylko te elementy przesądzają o ich bezcennej wartości historycznej, ale właściwie każdy z pozostałych, również ściśle fizycznych ich aspektów (technika wykonania, materiał, rozmiar) ma szczególną wartość dokumentu i stanowi osobną narrację o warunkach ich powstania.

Portretowanie cielesności i zawartej w niej emocji

Cechą tej sztuki jest mistrzostwo uchwycenia portretowanej cielesności i zawartej w niej emocji, przy, najczęściej, zastosowaniu niewymuszonej, wydawałoby się niedbałej kreski. Ta charakterystyka nawet w niewielkim stopniu nie wyczerpuje bogactwa niuansów i finezji przedstawiania fizycznej i psychoemocjonalnej rzeczywistości kobiecego społeczeństwa obozu.

Świadkowie kobiecego lagru

Dokumentalność tych powstałych w obozie koncentracyjnym przedstawień ma też inny, nietypowy charakter. Odtwarzają one fakty historyczne, ale nie takie, których najłatwiej można by się stamtąd spodziewać, nie prezentują scen niemieckiego okrucieństwa, nie utrwalają też najbardziej drastycznych stron lagrowej egzystencji (choć tu pewnie dałoby się polemizować). Bezpośredniość ujęcia Simon-Pietkiewicz nakierowana jest na tę warstwę doświadczenia, która zazwyczaj skrywa się za skrajnymi, pierwszoplanowymi, ale i najbardziej wyeksploatowanymi tematami. Jak bezcenne zdjęcia (realizm artystki bywa fotograficzny, kiedy indziej zaś szkicowo-poglądowy) jej prace otwierają przed nami miejsca, które, pod karą śmierci, strzeżone były zakazem wstępu dla postronnych, i w których nie możemy się znaleźć, bo już ich nie ma. Dzięki tym „fotografiom” w c h o d z i m y na teren obozu, pomiędzy bloki, do sztub i stajemy się naocznymi świadkami kobiecego lagru, choć należałoby to raczej określić – świadkami życia kobiet w lagrze

Bezbronność i udręczenie ciała

(To uczucie bezpośredniej bliskości i znalezienia się tuż obok portretowanych więźniarek jest dojmujące i owo złudzenie fizycznej obecności też składa się na somatyczność, jako specyficzny chryzmat obozowych prac Simon-Pietkiewicz.) O takiej, nieco voyeurystycznej optyce zadecydowała tragiczna „cielesna biografia” samej autorki. Jej długotrwała choroba, unieruchomienie, możliwość przebywania w ciągu dnia w baraku i wielomiesięczne leczenia na rewirze, chociaż związane z ciągłym zagrożeniem selekcją, dawały trochę niezagospodarowanego czasu i stwarzały okazję do kontemplacyjnego śledzenia otoczenia. Wzmożone przez dolegliwości odczuwanie własnego ciała i borykanie się z jego niemocą skierowały uwagę i artystyczną emocję na somatyczność samą w sobie, w tamtych okolicznościach najczęściej udręczoną i bezbronną, albo w jakiś sposób charakterystyczną.

Artystyczne odsłony dotyczące ciała

Z pewnością decydująca była również „dostępność” obiektów, ich znalezienie się w polu widzenia, które zostało ograniczone doraźną lokalizacją i unieruchomieniem samej artystki. Rysunki wskazują na przykład czasem na perspektywę wertykalną, tak jakby obserwatorka została zawieszona nad „modelką”, domyślać się wtedy możemy usytuowania malarki „piętro wyżej”, na górnej pryczy baraku mieszkalnego, czy rewirowego, albo jakby „przechodziła” (znajdowała się) tuż za plecami obserwowanych więźniarek.

Jako charakterystyczną pozycję ich odpoczywającego ciała, a zarazem ich pozycję psychiczną, jeśli tak można powiedzieć, malarka uchwyci powtarzany gest podpierania czoła połączony z zakrywaniem oczu.

Toteż w obrazach Trzy siedzące kobiety podpierające głowy (1943),albo Portret dwóch kobiet (1943) i innych, możemy zobaczyć wiele mówiące ułożenie kobiecych ciał, jakby zawieszonych na opartych o stół blokowej sztuby łokciach, z przysłoniętą dłońmi twarzą, albo uchwyconą w nie głową.

Poprzez tę pozycję manifestuje się codzienne udręczenie, ale też potrzeba samotności zaspokajanej w taki mocno ograniczony sposób. Narastające zatłoczenie Ravensbrück i brak szans za zachowanie jakiejkolwiek intymności kazały szukać jej namiastek za złożonymi przed oczyma palcami rąk.

Odczytywanie korespondencji

Podobne ułożenia ciał zostały też utrwalone jako charakterystyczne dla, odnotowanego w wielu lagrowych relacjach, ważnego, czasem wstrząsającego momentu odczytywania korespondencji od najbliższych. Sygnały z wolności miały w obozie niemierzalną wagę i kolosalne emocjonalne znaczenie.

Na rysunku Jadwigi Simon-Pietkiewicz z 1944 roku Czytanie listów zobaczymy, że w grupie kilkunastu kobiet zebranych wokół odczytującej list i stołu (pewnie sztuby jadalnianej), kilka z tam siedzących przyjęło pozycję odzwierciedlającą trudność przeżywania tego momentu i dramatyczne poszukiwanie samotności – bryła ich ciał pozostaje jakby zamknięta, obramowana łokciami i ramionami, głowa schowana między dłońmi, bądź czoło podparte ręką, zasłonięta twarz. Te właśnie postaci, nie zaś czytająca są kontrapunktem zwracającym uwagę i relacjonującym napiętą emocjonalność utrwalonej sceny.

Przepełnienie lagru – tortura odbierająca siły

W Moderna Museet znajduje się oryginał rysunku Spanie w bloku (datowanego na koniec grudnia 1944 roku). To czas krańcowego przepełnienia lagru, Ravensbrück wówczas już od kilkunastu miesięcy pełnił rolę centrali tranzytowej w ewakuacji więźniarek z obozów „zagrożonych” wyzwoleniem. „Ciasnota na bloku była potworna, a spanie po 2 na wąskich łóżkach nie zabijało od razu, lecz było torturą przyprawiającą o stopniową utratę sił”– to relacja więźniarki Marii Wysznackiej z kwietnia 1944.

Spanie „na sardynki”

Jeden z rysunków Simon-Pietkiewicz oddaje charakterystyczny dla tego okresu sposób spania „na sardynki” (tak określały go więźniarki), w którym głowa jednej z nich znajdowała się na wysokości nóg drugiej. Praca, jak informuje umieszczony na niej dopisek autorki, powstał w bloku chorych, ale domyślać się tego można i na podstawie samego obrazu – pod koniec 1944 roku w innych blokach lagru nie było już wówczas takiego „komfortu” i na jednej pryczy musiały się zmieścić więcej niż dwie więźniarki. Odpowiadającą temu stanowi „sytuację cielesną” kobiet charakteryzują sztywne, wymuszone ciasnotą pozy, trudno nie zastanowić się nad pozycją głowy jednej ze śpiących, odwróconą od sąsiadki, nienaturalnie skręcona w bok, na wolną stronę pryczy.

Portret i losy Janiny Piątek

Spójrzmy i na inny rysunek leżącej, to Portret Janiny Piątek (1944) przedstawiający spoczywającą w łóżku kobietę, ta praca także powstała w obozowym rewirze. Widzimy tylko odkrytą twarz z zamkniętymi oczami, rozsypane na poduszce krótkie włosy i kikut zgiętej, bandażowanej ręki bez dłoni, reszta jest zakryta. Za obrazem stoi historia jego bohaterki, którą malarka relacjonuje w zeznaniu z Lund.

„Tragiczną postacią była Janina Piątek z ewakuowanej Warszawy. Wywieźli ją do fabryki amunicji Meuselwitz koło Lipska, gdzie w czasie bombardowania straciła prawą rękę do połowy przedramienia i zraniono ją w piętę. Na skutek złej pielęgnacji po 2 około miesiącach amputowano jej nogę powyżej kolana. Później na skutek złego opatrunku groziła jej gangrena. Leżała pode mną na łóżku. U lewej ręki brakowało jej trzech palców, straciła je w 1939. Kiedy szczęśliwie uniknęła gangreny, w marcu wywieźli ją do komina, kiedy już była prawie zdrowa.”

Artystce udało się wyrazić bezwład i nieme cierpienie zrujnowanego ciała, Portret Janiny Piątek mógłby stanowić ikonę losów licznych więźniarek okaleczonych podczas niewolniczej pracy w niemieckich fabrykach zbrojeniowych.

Portret umierającej kobiety

Warto zwrócić uwagę na rysunek wykonany prawdopodobnie w rewirze, datowany 3.XI.1944, podpisany Madame Bergeret, Francuzka, 9 godzin przed śmiercią. Widoczna jest niemal tylko twarz leżącej na wznak więźniarki – wyostrzony nos, zapadnięte rysy, brak mięśni pod skórą, podkrążone, półprzymknięte, nieobecne oczy. Włosy sterczą sztywne nad czołem, ich zmierzwione końce wystają na linii szczęki spod przyciśniętej do głowy poduszki, palce dłoni wystają ponad kocem bezradnie dotykając szyi. To zupełnie rzadki portret ciężko chorej, w zasadzie umierającej kobiety.

Cykle prezentujące kobiety w różnych pozach

Podobnie niespotykane są rysunki, które można pogrupować w cykle „mycie” oraz „siedzenie na kuble”, wszystkie prezentują kobiety w naturalnych dla tych czynności pozach, nie stronią przy tym od eksponowania groteskowych, pokracznych wręcz pozycji ciała i oszpecającego zniekształcenia, czy wychudzenia. Pozostają zupełnie dalekie od jakiejkolwiek estetycznej stylizacji i uszlachetniającej schematyzacji. Widać żałosną brzydotę zabiedzonych ciał, czasem monstrualną, daleką od wyglądu fizjologicznej normalności tych zwykłych spraw.

Fotoreportaże o ciałach zajętych lagrowym życiem

Obozowa twórczość Simon-Pietkiewicz to rodzaj rysunkowej monografii o losach kobiecego ciała, uchwyconego często z perspektywy jednego z obozowych centrów jego niedoli – pryczy rewiru, albo zwykłego baraku mieszkalnego. Obrazy te stanowią jakby serię somatycznych epizodów z Ravensbruck, fotoreportaż o ciałach zajętych codziennym lagrowym bytowaniem, możemy tu oglądać ciała w jego „barakowych” pozycjach, siedzące, leżące, myjące się, w trakcie jedzenia, snu, pracy, wypróżniania się, chorujące, okaleczone, wychudzone, nagie, ubrane. Prace grupują się też w galerie kobiecych obozowych zajęć (sztrikerinki-sztrykerynki), czyli wieźniarki-cerowaczki lub szyjące (studium skupionych twarzy, z często ściągniętym czołem, przymrużonymi oczami), fryzur (warkoczyków związanych tasiemkami, szorstkich nierówno przyciętych jeży, pięknych, wbrew obozowym warunkom, pukli i koków), odzieży.

Zupełnym ewenementem są akwarele dające za pomocą barwnej plamy odzwierciedlenie wyniszczenia ciał, chorób i urazów skóry, zaczerwienienia wywołanego rozgorączkowaniem. Efekt takiego bezpośredniego przedstawienia jest zupełnie wstrząsający, realistyczny aż do zaniepokojenia widza.

Ciało jako „podmiot mówiący” a nie przedmiot przemocy

Dzięki tym rysunkom zyskujemy szansę na doprecyzowanie uwagi i przeniesienie jej z doświadczenia obozu, jako złożonego i wieloaspektowego na kobiecy podmiot cielesny („podmiot mówiący”), za którym stoi wielki dział jego obozowych działań oraz stanów, reakcji i przeobrażeń. W pewien sposób odzyskujemy te, tak słabo w tych warunkach poznane, kobiece ciała. Nie stanowią one już „tylko” przedmiotu przemocy, ale stanowią centrum uwagi, spersonalizowany podmiot somatyczny.

Powiedzieć można, że Simon Pietkiewicz narysowała podmiotowość więźniarek. W jej pracach centralny jest nie lager, który je wyniszcza, ale one same z ich wyniszczeniem, każda ze swoim, i to silnie indywidualnym.

Barbara Czarnecka<

Barbara Czarneckaxxxx

dr hab., biolożka i literaturoznawczyni zatrudniona w Zakładzie Badań Interdyscyplinarnych UwB, autorka między innymi książki "Kobiety w lagrze. Zapis doświadczenia" (WUJ 2018), pomysłodawczyni i kierowniczka projektu "Aktywna kultura pamięci - kobiece doświadczenie obozu koncentracyjnego".

Urszula Winiarska

Urszula Winiarska

Redaktorka i twórca koncepcji merytorycznej strony internetowej: kobietywlagrze.pl promującej wiedzę o obozowym doświadczeniu kobiet oraz mediatorka, koordynatorka realizacji projektu "Aktywna kultura pamięci - kobiece doświadczenie obozu koncentracyjnego".

Źródła

  1. Janina Jaworska, „Nie całkiem umrę...”. Twórczość plastyczna Polaków w hitlerowskich więzieniach i obozach koncentracyjnych 1939-1945, Warszawa 1975.
  2. Maria Wysznacka, Bestie i ludzie. (Ravensbrück – Szwecja). Wspomnienia i wrażenia, Włocławek 1947, s. 15.
  3. Oprac. Stanisław Nowakowski, Muzułman wraca do domu i inne pamiętniki więźniów hitlerowskich obozów koncentracyjnych, Kraków 1985, s. 64.
  4. alvin-portal.org
  5. kringla.nu